Articolo pubblicato sul sito European Affairs
La tutela del patrimonio culturale non è soltanto un dovere istituzionale: è una responsabilità scientifica, tecnica e culturale che richiede competenze avanzate, rigore metodologico e una formazione capace di integrare studio, laboratorio e cantiere. Da oltre quarant’anni, l’Istituto Restauro Roma rappresenta uno dei poli più autorevoli in Italia per la preparazione dei restauratori, una realtà unica per storia, tradizione e qualità didattica, nata dall’intuizione di Gianluigi Colalucci, il maestro che ha ridato vita alla Cappella Sistina.
Oggi l’IRR, trasformato in Laurea Magistrale a ciclo unico in Conservazione e Restauro dei Beni Culturali, continua a formare professionisti altamente specializzati, lavorando su opere vincolate e operando in collaborazione costante con le Soprintendenze. Un modello formativo che unisce teoria e pratica e che trova la sua massima espressione nei cantieri-scuola, dove gli studenti affrontano interventi reali sotto la guida di docenti-restauratori di comprovata esperienza.
Tra questi progetti si inserisce il nuovo intervento sulle tele provenienti dal complesso di San Carlo alle Quattro Fontane, capolavoro borrominiano nel cuore di Roma: un’occasione preziosa per osservare da vicino non solo le tecniche del restauro contemporaneo, ma anche il modo in cui giovani restauratori, professionisti e funzionari delle Soprintendenze collaborano per preservare la memoria materiale e immateriale delle opere. Ne abbiamo parlato con il Direttore dell’Istituto Restauro Roma, Roberto Luciani, per approfondire storia, metodo e sfide di un’istituzione che continua a formare le nuove generazioni di custodi del patrimonio.
Direttore, può farci una breve anamnesi dell’Istituto Restauro Roma
L’Istituto Restauro Roma (IRR), inaugurato nel 1982, riveste una posizione autorevole tra le pochissime Facoltà di “Restauro” in Italia e ha consentito in oltre quaranta anni di attività di diplomare circa 3.000 Tecnici del Restauro (italiani e stranieri) nei corsi di formazione professionale e nei corsi estivi internazionali. L’ideazione è stata di Gianluigi Colalucci (1929-2021), il noto restauratore della Cappella Sistina, che in un primo periodo ne ha anche assunto la direzione. Tuttavia nel tempo, per accedere alla delicata professione, disposizioni legislative hanno modificato il percorso didattico da seguire, trasformandolo in una Laura Magistrale.
Per questo anche l’IRR si è dovuto adeguare e, dal 2018, il Corso è diventato Laura Magistrale (LMR/02, accreditato con DM 16/11/2018 n. 506) a ciclo unico quinquennale in “Conservazione e Restauro dei Beni Culturali” che abilita alla professione di “Restauratore dei Beni culturali”.
Due sono gli indirizzi:
-1. Materiali lapidei derivati; decorazioni decorate dell’architettura (PFP1).
-2. Manufatti dipinti su supporto ligneo e tessile; manufatti scolpiti in legno; manufatti in materiali sintetici lavorati, assemblati e/o dipinti (PFP2).
In entrambi i percorsi il Piano degli studi del Corso di Laurea prevede insegnamenti teorici (tra questi Storia dell’arte, Storia e teoria del restauro, Storia delle tecniche artistiche, Chimica, Fisica, Diagnostica, ecc.) e “Discipline tecniche del restauro” da effettuarsi sia nei laboratori interni che in cantieri esterni.
Si precisa che in questa ultima disciplina gli allievi operano sotto la guida di docenti-restauratori di chiara fama e grande esperienza. Punto di forza e peculiarità dell’attività formativa dell’IRR sono i laboratori interni e i cantieri esterni, che completando le attività d’aula garantiscono l’ideale collegamento tra concrete competenze, conoscenze ed esperienze.
Sia nei laboratori interni che nei cantieri esterni operiamo su reperti / opere storico artistiche vincolate dalle competenti Soprintendenze territoriali che verificano costantemente e attentamente il livello scientifico e qualitativo di ogni intervento di restauro.
Le pratiche attività che si svolgono nei laboratori esterni vengono allestiti in strutture religiose o laiche, cioè musei, chiese, monasteri, palazzi, castelli. Le stesse strutture citate consegnano, dopo aver firmato una Convenzione, reperti da restaurare all’interno dell’Istituto.
Tra le innumerevoli operazioni conservative effettuate negli anni dall’Istituto Restauro Roma, troviamo opere lapidee, affreschi, dipinti su tela e tavola, nell’Abbazia delle Tre Fontane e le chiese di S. Maria in Traspontina, S. Anastasia al Palatino, S. Maria della Vittoria, S. Agostino e altre trenta chiese a Roma, Lazio e Umbria.
Attualmente nella capitale l’Istituto ha reperti nei laboratori interni o nei cantieri esterni nelle Basiliche di San Vitale a via Nazionale e dei Santi Cosma e Damiano ai Fori Imperiali.
Il restauro delle tele di San Carlo alle Quattro Fontane a Roma diventa un vero cantiere-scuola: quali competenze tecniche e metodologiche si aspetta che gli allievi sviluppino grazie a questo intervento svolto direttamente nei laboratori dell’Istituto?
Il complesso di San Carlo alle Quattro Fontane (o San Carlino), capolavoro di Francesco Borromini a Roma, data la sua antichità e l’unicità della sua architettura è periodicamente oggetto di interventi di conservazione sul Complesso architettonico e sulle opere storiche-artistiche. In questi giorni, grazie all’autorizzazione ottenuta dalla Soprintendenza Speciale di Roma, l’Istituto Restauro Roma ha acquisito diciannove dipinti su tela custoditi nel Convento di San Carlo alle Quattro Fontane, datate tra il XVII e il XIX secolo. I soggetti sono prevalentemente sacri e includono ritratti di figure legate all’Ordine dei Trinitari, committenti della chiesa e del convento. Le opere verranno restaurate nei Laboratori di Restauro dell’Istituto dagli allievi con la supervisione dei vari docenti di indirizzo, cioè specialisti sul restauro di manufatti dipinti su supporto tessile e manufatti scolpiti in legno per le cornici.
Questo intervento che possiamo anche definire “cantiere-scuola” necessita di competenze tecniche e metodologiche molto alte con l’obiettivo di una buona conservazione a lungo termine e il ripristino della leggibilità delle tele. Per questo motivo sono coinvolti allievi laureandi del quinto anno che nel lungo percorso didattico-formativo hanno effettuato alcune migliaia di ore di laboratorio e/o cantiere sempre sotto alta sorveglianza tecnico-scientifica della Soprintendenza.
Questi allievi sanno bene che il restauro di un quadro antico non è più soltanto un’operazione puramente manuale, ma è un processo altamente scientifico e interdisciplinare che si basa su un’analisi diagnostica approfondita.
La prima fase inizia con la “Diagnostica non invasiva” sull’opera. L’obiettivo delle operazioni scientifiche (la diagnostica) è conoscere l’opera d’arte nel dettaglio, identificare i materiali originali, mappare i danni e comprendere gli interventi precedenti, prima di procedere con il restauro vero e proprio. Queste tecniche vengono eseguite direttamente sull’opera senza prelevare campioni, fornendo una visione d’insieme della sua struttura e composizione.
La diagnostica che lei cita quali operazioni prevede?
L’operazione “più semplice” è la Fotografia in Luce Radente e Trasmessa. La Luce Radente sottolinea la tessitura superficiale del dipinto (il rilievo del colore, la crettatura, le deformazioni del supporto), rendendo evidenti i distacchi e le abrasioni. La Luce Trasmessa, illuminando il dipinto da dietro, rivela la densità del supporto e le aree più sottili o danneggiate della tela.
Con l’ausilio di Docenti specialisti del settore si potranno effettuare indagini ai Raggi X (Radiografia). Questi Permettono di vedere attraverso gli strati pittorici fino al supporto (tela). Rende inoltre visibile il disegno preparatorio sottostante eseguito con materiali a base di metalli pesanti (come piombo), pentimenti (modifiche apportate dall’artista), lesioni del supporto, chiodature e restauri strutturali precedenti (come la foderatura).
Se necessita potranno effettuare la Riflettografia Infrarossa (IRR) che sfrutta la proprietà dell’infrarosso di penetrare gli strati di colore (soprattutto quelli chiari e il legante oleoso) ma di essere bloccato dal disegno preparatorio a base di carbone o grafite. Permette inoltre di visualizzare il disegno sottostante (il cosiddetto underdrawing), essenziale per comprendere il processo creativo dell’artista e per distinguere la pittura originale dalle integrazioni successive.
Utilizzeranno inoltre la Luce Ultravioletta (Fluorescenza UV – Luce di Wood), questo perché sottoponendo il dipinto a luce UV, i materiali (pigmenti, vernici, stucchi) emettono una fluorescenza diversa. Oltre rende immediatamente visibili le verniciature superficiali (spesso appaiono gialle/verdi), le stuccature e i ritocchi pittorici eseguiti in restauri precedenti (che appaiono scuri, spenti o con una fluorescenza diversa dall’originale). È cruciale per definire l’area esatta della pulitura.
Se indispensabile, una Seconda Fase vede le Analisi Chimiche e Micro-Invasive (Su Campioni) indispensabile per conoscere la composizione chimica dei materiali, per questo tipo di analisi è necessario prelevare campioni microscopici.
Possiamo avere la Spettroscopia a Raggi X (EDXRF – Energy Dispersive X-ray Fluorescence); la Stratigrafia e Microscopia Ottica; la Cromatografia (GC-MS, HPLC).
Si arriva quindi al Restauro vero e proprio, può illustrarci le principali fasi del restauro di un quadro?
Il restauro di un quadro antico è un processo complesso che va ben oltre la pulitura e si articola in diverse fasi fondamentali, ciascuna basata su principi scientifici di compatibilità e reversibilità.
L’intervento e il consolidamento del Supporto mira a stabilizzare l’elemento portante del dipinto (tela o tavola lignea) per garantirne la longevità strutturale. Se la tela originale è molto deteriorata, fragile o lacerata, si procede con il consolidamento o la foderatura. Il consolidamento si ottiene applicando adesivi compatibili (spesso resine sintetiche o naturali) tramite tavola calda o fredda a bassa pressione, per riadesire i fili della tela. La Foderatura/Rintelatura consiste nell’applicazione di una nuova tela di supporto sul retro dell’originale, unita tramite un adesivo. Oggi si preferiscono foderature a strati sottili o “finta foderatura” per minimizzare l’aggiunta di peso e l’alterazione del supporto.
Prima di ogni manipolazione, è essenziale fissare lo strato di colore che tende a sollevarsi o staccarsi. Il Consolidamento della Pellicola Pittorica interviene sui distacchi e sulla polverizzazione degli strati di preparazione e colore. Si iniettano o si applicano localmente adesivi a bassa concentrazione e bassa viscosità (come colle animali o resine sintetiche reversibili) tra gli strati sollevati e il supporto. L’adesione viene spesso facilitata mediante l’uso di calore e leggera pressione controllata (tavolo a bassa pressione).
Dopo che il dipinto è stabile, si preparano le aree in cui la pittura originale è andata completamente perduta (lacune), questa fase viene chiamata Stuccatura e Livellamento delle Lacune. L’Azione vede il riempimento delle lacune con uno stucco compatibile (tradizionalmente gesso di Bologna e colla animale, o stucchi moderni a base acrilica/resinosa). Lo stucco viene applicato in più strati e poi livellato con precisione, in modo da riportare l’area mancante allo stesso livello fisico della pittura originale circostante. Questa fase crea una superficie neutra e omogenea pronta per il ritocco, assicurando che l’area restaurata non sia né in rilievo né in incavo.
Segue l’Integrazione Pittorica (Ritocco). Questa è la fase in cui si ristabilisce la leggibilità estetica dell’opera, reintegrando il colore nelle sole aree stuccate. È un’operazione che rispetta il principio di riconoscibilità del restauro. Il ritocco deve essere distinguibile a una distanza ravvicinata o con ingrandimento, in modo da non falsificare l’opera, ma deve integrarsi visivamente alla distanza normale di osservazione.
Vengono impiegate diverse tecniche scientificamente basate su pigmenti e leganti stabili e reversibili (spesso colori a vernice, acquerelli o tempere). Il Tratteggio/Rigatino consiste nell’applicare il colore mancante attraverso linee verticali sottili che, da lontano, si fondono cromaticamente con l’originale, ma che da vicino sono chiaramente riconoscibili come intervento (metodo molto usato in Italia). La Selezione Cromatica consiste nell’ uso di piccole macchie di colore puro giustapposte. La Velatura/Mimetica consiste nell’utilizzo di tonalità piatte e neutre, o una ricostruzione più fedele del tono originale, limitata alle lacune.
L’ultima fase è l’applicazione di un film protettivo: la Verniciatura Finale. Questa Crea una barriera fisica contro polvere, sporco e inquinamento atmosferico. Ripristina la saturazione dei colori, che diventano più brillanti, e l’unità di tono dell’opera (perduta dopo la pulitura). Uniforma la lucentezza dell’opera, integrando otticamente il ritocco. Allo scopo si utilizzano esclusivamente vernici moderne a base di resine sintetiche stabili (es. acriliche o chetoniche) che non ingialliscono nel tempo e, soprattutto, sono facilmente reversibili con solventi leggeri, facilitando così i futuri interventi di manutenzione.
La movimentazione delle opere dal convento ai laboratori segue procedure complesse, dall’imballaggio al trasporto fino alla copertura assicurativa “da chiodo a chiodo”. Quali sono le criticità principali di questa fase e come avete organizzato il lavoro per garantire la massima sicurezza delle tele?
Assolutamente. La movimentazione e il trasporto delle opere d’arte antiche sono operazioni estremamente delicate che richiedono procedure rigorose e specialistiche per garantire l’integrità del bene. Questi processi vengono gestiti da aziende specializzate definite Art Handler.
Ecco un’analisi di trasporti, imballaggi e assicurazioni “da chiodo a chiodo” (o nail-to-nail).
Imballaggio (Packing). L’imballaggio è la prima barriera di protezione ed è progettato su misura per l’opera, tenendo conto della sua fragilità, dimensione e materiale. Abbiamo alcune Tipologie di Imballaggio Specialistico.
Casse Climatiche (o Casse Museo): Sono lo standard per le opere più sensibili (dipinti su tavola, sculture lignee, tele antiche, reperti organici). Sono dotate di:
Controllo Termo-Igrometrico: Mantengono al loro interno un livello stabile di temperatura e umidità relativa (RH), isolando l’opera dagli sbalzi esterni che potrebbero causare fessurazioni o distacchi.
Materiali Inerti: Vengono usati materiali di imbottitura e rivestimento (schiume a cellule chiuse, polietilene) che non rilasciano sostanze chimiche dannose per l’opera.
Sistemi Anti-Vibrazione: Sono progettate per assorbire urti e vibrazioni durante il trasporto.
Casse Standard Rinforzate: Utilizzate per opere più robuste (sculture in marmo, bronzi, ceramiche non eccessivamente fragili). Sono dotate di una struttura esterna in legno robusto e fissaggi interni sicuri.
Double-Boxing (Imballo Doppio): Un imballo primario protettivo interno e una cassa rigida esterna per un ulteriore livello di sicurezza.
Fissaggio e Documentazione
Prima della chiusura, l’opera viene fissata all’interno della cassa in modo da non muoversi assolutamente. Si redige un Condition Report (Rapporto di Condizione) dettagliato con foto, che attesta lo stato dell’opera prima dell’imballaggio.
Trasporto e Movimentazione. Il trasporto deve essere il più rapido e stabile possibile. Analizziamo i Veicoli e il Personale
Mezzi Climatizzati: I furgoni e i camion adibiti al trasporto sono dotati di sistemi di controllo climatico e sospensioni pneumatiche per minimizzare vibrazioni e shock.
Scorte Armate e Sicurezza: Per opere di alto valore, è prassi comune l’uso di scorte armate o la sorveglianza satellitare continua del mezzo.
Art Handlers: La movimentazione (carico, scarico, posizionamento) è sempre eseguita da personale specializzato, che conosce le tecniche per maneggiare oggetti fragili e di forma irregolare.
Abbiamo inoltre Modalità Speciali
Trasporto Aereo (Air Cargo): Le casse viaggiano in compartimenti pressurizzati, e spesso vengono scelti voli diretti per ridurre le manipolazioni e i rischi in scalo.
Transito (Supervisione): L’opera non deve mai rimanere incustodita e, nei transiti più lunghi, la supervisione è affidata ad un Courier (di solito un curatore o un tecnico del museo prestatore) che accompagna fisicamente l’opera.
Assicurazione “Da Chiodo a Chiodo” (Nail-to-Nail)
L’assicurazione “da chiodo a chiodo” è la formula più completa e richiesta nel settore museale e antiquariale.
Definizione e Copertura
Significato: L’assicurazione copre l’opera d’arte per il valore concordato per l’intera durata del prestito o del trasporto.
Estensione Temporale: La copertura inizia dal momento in cui l’opera viene rimossa dal chiodo (o dalla sua base) nel luogo di partenza e termina solo quando viene riappesa al chiodo o riposizionata nel luogo di destinazione.
Fasi Coperte: Include ogni singola fase del processo: smontaggio, imballaggio, carico, trasporto, sdoganamento, scarico, spacchettamento, allestimento e permanenza temporanea (in caso di mostre o prestiti).
Clausole Fondamentali
All Risks (Tutti i Rischi): La polizza copre praticamente tutti i danni accidentali (esclusi solo i danni preesistenti, il deterioramento naturale, la guerra, ecc.).
Valore Concordato: Il valore assicurato viene stabilito prima del trasporto, garantendo che in caso di danno totale o perdita, l’indennizzo sia certo e non soggetto a perizie post-evento.
Franchigia: Spesso la polizza è emessa senza franchigia, il che significa che l’assicurato riceverà il risarcimento per qualsiasi danno, anche minimo.
In sintesi, la movimentazione di un’opera antica è un’attività di logistica ad alta specializzazione, dove la cura maniacale nell’imballaggio, la stabilità del trasporto e la sicurezza totale garantita dall’assicurazione “da chiodo a chiodo” sono i tre pilastri operativi fondamentali.
Questo progetto unisce formazione accademica, pratica operativa e alta sorveglianza della Soprintendenza. In che modo la collaborazione tra professionisti, funzionari e studenti contribuisce a elevare la qualità del restauro e a trasmettere una cultura della conservazione più rigorosa e consapevole?
Assolutamente sì. Il punto che lei solleva è cruciale e descrive perfettamente il modello ideale e più efficace del restauro contemporaneo. Il restauro non è solo un atto tecnico, ma un processo di ricerca, formazione e trasmissione culturale. Ecco perché la collaborazione tra professionisti esperti e studenti/giovani restauratori è fondamentale.
I restauri condotti dall’Istituto di Restauro Roma con la formula di “cantiere aperto” o “cantiere-scuola” (come nel caso degli interventi menzionati per San Carlo alle Quattro Fontane in Roma) diffonde la Cultura della Conservazione. Questo modello permette al pubblico di vedere il lavoro in corso, trasformando il restauro in uno strumento didattico e di sensibilizzazione sull’importanza della tutela.
La formazione di nuove generazioni di restauratori, consapevoli non solo della tecnica ma anche dell’etica e della storia del restauro, è l’unica garanzia per il futuro della conservazione del patrimonio.
In sintesi, il modello collaborativo crea un circolo virtuoso in cui l’esperienza consolida la qualità, e l’energia della ricerca porta all’innovazione, garantendo la sopravvivenza fisica delle opere e la trasmissione della loro storia e del loro valore.
Articolo pubblicato sul sito European Affairs
